Vers un Cinéma Sauvage

Partie 6


Notre souhait n’est pas d’abolir systématiquement chaque règle du langage cinématographique. Il s’agit plutôt de les faire évoluer, de les bousculer, d’en proposer de nouvelles. Nous voulons dire différemment les choses et nous octroyer le droit d’en dire de différentes. Il ne s’agit pas de marcher à contre-courant par simple plaisir d’opposition, mais de trouver notre langage propre. Le cinéma se calque aujourd’hui sur le roman en omettant la révolution Joyce. Nous voulons avancer vers des terrains encore inconnus ou peu usités, utiliser le média différemment, passer par d’autres chemins de compréhension, de ressentis. Se contenter de recopier la même équation encore et encore, film après film, s’avère artistiquement stérile. Jouer avec les règles nous plaît et nous apparaît inévitable pour ne pas stagner.

De la matière doit naître l’idée et de l’idée la matière. Cette phrase peut résumer notre façon d’envisager la création filmique et avec elle notre vision de la narration au cinéma. La parabole peut être faite avec la poésie, dont le sens et la forme sont si intimement liés, qu’ils en deviennent inextricables. Notre volonté est de nous orienter vers un cinéma du sensible et non du rationnel, en nous libérant de la logique de causalité. Cela donne l’occasion à notre art de s’enrichir de l’abstraction, du symbolisme, sans pour autant nécessiter le recours à un quelconque subterfuge scénaristique afin de se justifier au bon sens du spectateur. Passer d’une scène à une autre ne se réfléchit plus en terme de sens apporté à la logique de l’histoire mais en terme de rythme, d’émotion, de notes. La plupart du temps, la linéarité narrative consiste soit en un prétexte pour promener le spectateur de scène en scène, soit en la finalité même de l’œuvre. Nous rejetons ces usages et l’étrécissement poétique qui en découle. Narrativiser les images n’ayant de sens que si cela permet de saisir ensuite le narratif dans l’image, la linéarité doit épouser la matière ou être simplement supprimée de l’œuvre. En offrant ainsi au spectateur nos images telles qu’elles se présentent, sans faux-semblants narratifs, il y trouve ses liens propres et se construit alors sa narration intime ; par définition, au moment même où commence à s’écouler le temps, une narration naît. L’œuvre devient l’écho du spectateur et outrepasse alors le récit d’auteur. Les imbrications de discours et d’images sont le fruit des sauts associatifs et parfois dissociatifs de l’esprit de l’artiste, lequel ne suit jamais aucun chemin sans raison et ce, quels que soient les sentiers dérivés qu’il emprunte. Notre cinéma se veut un dialogue incessant, un pont entre conscient et inconscient, et l’expression d’un langage nouveau qui se préoccupe de tous les mouvements de la psyché. Il refuse de se référer uniquement au rationnel en l’érigeant comme vérité unique, et s’écarte ainsi des normes de pensée préétablies présentes dans la quasi-totalité du cinéma de masse. Ainsi émancipé des préceptes aristotéliciens, notre cinéma peut se concentrer comme tout autre art, non plus sur la représentation du réel ― qu’elle soit par ailleurs réaliste ou non ― mais véritablement sur son interprétation, à la manière d’un inconscient libéré de son moi et rendu riche de tous ses fantasmes et refoulements. En refusant d’ériger sa raison au rang de dogme et en s’en référant aussi à ses chemins de pensée inconsciente, l’artiste fait de son œuvre un fragment de son âme.

La narration classique s’adresse au sens logique. Lorsqu’un événement tragique nous est conté, ce n’est pas l’événement lui-même qui nous bouleverse mais l’idée de l’événement. Au cinéma, l’idée nous touche en fonction de l’empathie que nous avons créée au fil du métrage envers le protagoniste concerné. Un cinéma exclusivement narratif serait par essence non sensoriel. Pour pimenter un peu la recette, l’industrie a recours aux images choc, aux dialogues bien ficelés ou aux mélodies efficacement construites, qui s’adressent cette fois-ci directement aux sens physiques du spectateur. On a ici affaire à un effet d’immédiateté plaqué sur un récit, une manifestation superficielle qui agit dans l’instant sur le spectateur sans toutefois le marquer en profondeur. Le voici à nouveau dupé par une satisfaction à court terme sortie tout droit d’une société de consommation frénétique. En nous tournant vers un cinéma qui cesse de prendre appui sur une narration linéaire, nous souhaitons nous adresser plus directement aux sens, retrouver le chant des mots sans plus les réduire à de simples outils constructifs du schéma actanciel. Pour paraphraser Andrei Ujica, une des singularités du cinéma repose sur le fait qu’en souligner l’élément plastique y entraine obligatoirement l’activation de l’élément lyrique. Dans ce contexte, où il n’est plus question d’empathie mais de sensible et d’introspection, le spectateur se retrouve, tout comme l’artiste, livré à lui-même. À l’image de la poésie dont on peut dire qu’elle se ressent plus qu’elle ne s’explique, le cinéma auquel nous croyons n’exige pas nécessairement de compréhension logique de la part du spectateur mais son abandon à des images, des sons, des scènes, des mots. Un cinéma qui ne repose pas sur le principe de la narration fait appel directement aux sens et s’éloigne du récit pour se rapprocher du poème. Nous sommes en recherche d’un cinéma plastique et poétique. De l’absence de narration dans l’œuvre d’art naît la poésie.

Comme exprimé plus haut, notre parti-pris cinématographique a pour vocation aussi bien de libérer le cinéaste que le spectateur. En nous refusant en tant qu’artiste, et à construire un chemin dramatique s’appuyant de bout en bout sur les rapports de causalité, et à nous imposer un rapport linéaire à la temporalité, nous aspirons, en plus de démultiplier le champ des possibles de notre écriture, à ne plus retenir notre spectateur prisonnier d’un chemin émotionnel unique. En guise d’illustration, nous prenons l’exemple d’une chaussure en cuir pour femme, laquelle se tiendrait debout sur son talon au centre d’une rue. Si rien n’est dit, tout est montré. À chacun d’attacher sa propre histoire à cette chaussure qui devient riche d’interprétations, de résonnances. Au fur et à mesure que le temps s’écoule, la narration naît de l’image elle-même. En revanche, si cette chaussure n’est plus là que pour nourrir un rapport de causalité et faire avancer le récit, l’image perd son sens propre et le spectateur subit le chemin de l’auteur sans plus aucune chance de pouvoir dévier, il ne peut plus s’appuyer sur l’œuvre d’art pour créer sa propre route. Nous voulons donner la chance au spectateur de redevenir acteur de l’œuvre. Une œuvre d’art existe par sa création et lors de sa réception par un public, quel qu’il soit ― il n’est alors pas exclu que ce public puisse tout simplement être l’artiste lui-même. De par ces deux entités, la première étant bien sûr fixée, naît chaque fois un chemin unique de l’œuvre ou, pourrait-on dire par extension, une œuvre nouvelle.

Nous ne nous définissons pas comme un groupe de recherche expérimentale dans le sens entendu du terme cinéma expérimental. Si la question est Expérimentons-nous ? la réponse est oui. En revanche, le terme de cinéma expérimental, dont le genre reste assez complexe à définir, semble s’opposer à tout ce qui serait de l’ordre de la fiction. Hors il n’est pas exclu que certaines de nos créations puissent se revendiquer comme de fiction à part entière. Elles se différencient juste des films dits classiques, car ne reposant pas sur les règles préétablies rencontrées dans la quasi-totalité du cinéma contemporain. En particulier, nous refusons de prendre notre spectateur par la main et de briser toute la magie de l’interprétation par l’application scolaire des règles académiques établies ou par la perpétuelle surenchère d’explications lorsque nous dérogeons à l’une d’elles. Le spectateur n’est pas un imbécile, il peut comprendre et ressentir par lui-même. Même le nouveau-né qui découvre le monde sans en posséder les clefs est capable de s’émerveiller ! Pour autant, nous ne rentrons pas dans le jeu du conceptuel dédié au seul initié, s’apparentant parfois plus au défi technique ou à la prouesse intellectuelle ; une forme qui n’a guère plus de contact avec le sensible et l’instinctif et doit se justifier intellectuellement pour être perçue.

En terme de format, le film court doit être reconsidéré en tant que tel et ne plus être réduit en une étape vers le long. L’œuvre toute entière d’un cinéaste peut très bien être constituée uniquement de formats courts, voire d’instantanés de quelques secondes. Les œuvres d’un photographe ne sont-elles pas issues de clichés ne dépassant bien souvent pas le 120ème de seconde ? La majeure partie de l’œuvre d’un poète se constitue elle-même de poèmes d’une à quelques pages seulement, voire parfois de quelques vers. Le format court ne doit plus être le format de l’apprenti et le format long celui du maître. Tout format est envisageable : court, long, moyen, immense… Et même si l’industrie du cinéma nous impose ses restrictions et que de nombreux cinéastes décident de jouer selon ses règles, nous pensons que le format d’une création filmique ne doit jamais être choisi en fonction d’une quelconque norme de diffusion ― imposée évidemment pour des raisons marketing tout à fait indifférentes aux problématiques artistiques et à la question du rythme propre à chaque création. L’art est une envie, pas un modèle.


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