« Connaissance et création » Carl Gustav Jung


un texte extrait de ‘L’âme et la vie’ du psychanalyste suisse Carl Gutav Jung (1875-1961)

Quand il s’agit de la relation de la psychologie avec l’œuvre d’art, nous nous trouvons en dehors de l’art et nous ne pouvons nous empêcher de réfléchir, d’interpréter pour que les choses aient un sens ; autrement nous ne pourrions réfléchir à leur sujet. Il nous faut résoudre en images, sens, concepts, la vie et les phénomènes qui se réalisent en eux-mêmes, nous éloignant sciemment du mystère de la vie. Tant que nous sommes saisis par la force créatrice, nous ne voyons et ne connaissons point ; il ne faut même pas que nous connaissions, car rien n’est plus pernicieux ni plus dangereux, pour ce que nous vivons immédiatement, que la connaissance. Or, pour connaître, il faut sortir du processus créateur et le considérer du dehors ; alors seulement il devient image exprimant un sens. A ce moment, non seulement il nous est permis de parler de « sens », mais c’est une obligation pour nous de le faire.

Peut-être l’art ne « signifie » – t-il rien ; peut-être n’a-t-il aucun sens, du moins dans l’acceptation que nous donnons ici ce mot. Peut-être est-il comme la nature, qui est simplement et ne « signifie » rien. La « signification » est-elle nécessairement plus qu’une interprétation ? N’est-elle pas le secret qu’aurait mis en lui un intellect désireux de lui donner un sens ? L’art – pourrait-on dire – c’est la beauté, et dans la beauté, il remplit son rôle et se suffit à lui-même. Il n’a besoin d’aucun sens. Cette question de sens n’a aucun rapport avec l’art.

Le grand œuvre est comme un rêve qui, en dépit de toute son évidence et de toute notoriété, ne s’interprète pas lui-même et par site n’est jamais univoque. Il n’est pas de rêve qui dise : « tu dois » ou « voilà la vérité ». Il pose une image comme la nature fait pousser une plante et nous laisse le soin d’en tirer des conclusions. Si quelqu’un a un rêve d’angoisse, c’est ou bien qu’il est trop angoissé ou bien qu’il ne l’est pas assez ; et si quelqu’un rêve du vieux sage, c’est ou bien qu’il est trop pédant ou bien qu’il a besoin d’un maître. Et les deux choses ne sont qu’une, ce dont on ne prend conscience qu’en laissant l’œuvre d’art agir sur soi comme elle a agi sur le poète. Alors nous comprenons ce que fut pour lui son expérience originelle : le poète a effleuré une profondeur de l’âme, salutaire et rédemptrice, une profondeur au niveau de laquelle l’individu ne s’est point encore particularisé en une conscience solitaire – qui va ses cheminements plein de souffrances et de méandres – , une profondeur où tous les êtres vibrent d’une même vibration et où, par conséquent, les perceptions et les actions de l’individu participent de l’humanité toute entière.

La plante n’est pas seulement un produit du terrain ; elle est aussi un processus fermé, vivant et créateur, dont l’essence n’a rien à voir avec la nature du terrain. C’est ainsi qu’il faut considérer l’œuvre d’art : comme une création qui utilise librement toutes les conditions préalables. Son sens et sa manière particulière reposent en elle-même et non dans ses conditions préalables extérieures ; on pourrait presque dire que l’œuvre est un être qui utilise simplement, comme sol nourricier, l’homme et ses dispositions personnelles, dont elle emploie les forces d’après ses propres lois et qui se modèle elle-même, selon ce qu’elle veut devenir.

L’œuvre non créée dans l’âme de l’artiste est une force naturelle qui se réalise soit avec une puissance tyrannique, soit avec cette ruse subtile de la fin naturelle, sans souci du bien et du mal personnels de l’homme porteur de la force créatrice. Cette force vit et croît en lui comme un arbre dans le sol où il puise sa nourriture. Nous aurons donc raison de considérer le processus de formation créatrice comme un être vivant implanté dans l’âme.

Les forces créatrices irrationnelles, qui se manifestent avec le plus de netteté dans l’art, se moquent finalement de tout effort de rationalisation. Même si tous les simples déroulements avaient été causalement expliqués, le fait créateur – qui est cependant tout à fait le contraire du simple déroulement – restera éternellement inaccessible à la connaissance humaine. On ne pourra jamais en décrire que l’apparition, on pourra le pressentir, jamais le saisir. La science de l’art et la psychologie devront se reposer l’une sur l’autre et le principe de l’une ne supprimera pas le principe de la seconde.

Seule cette partie de l’art qui concerne les processus de création artistique peut être objet d’études psychologiques, nullement celle qui constitue l’essence même de l’art. Cette deuxième partie, qui cherche à savoir ce qu’est l’art en lui-même, ne peut jamais être l’objet d’examen psychologique, mais celui d’un examen esthético-artistique.

Le fait que, chez le petit enfant, le « conflit » des facultés n’a pas encore éclaté, mais que les possibilités artistiques, scientifiques et religieuses sommeillent encore tranquillement les unes auprès des autres, ou cet autre fait que, chez les primitifs, les rudiments de l’art, de la science, de la religion sont encore confondus dans le chaos de la mentalité magique, ou enfin, ce troisième fait que l’on ne remarque encore chez l’animal aucune trace d’ « esprit » mais seulement « l’instinct naturel » – tout cela ne prouve rien en faveur d’une unité d’essence de l’art et de la science, principe d’unité qui justifierait à lui seul une dépendance réciproque ou une réduction de l’un à l’autre.

Car aussi loin que nous remontions dans l’évolution de l’esprit, jusqu’à ce que disparaissent les différences principielles des domaines particuliers de l’esprit, nous n’aurions pas pour autant atteint la connaissance d’un principe plus profond de leur unité, mais seulement un état plus primitif de leur évolution historique, état d’indifférenciation dans lequel n’existaient ni l’un, ni l’autre. Or cet état élémentaire n’est pas un principe dont nous pourrions tirer des conclusions sur les caractères de périodes ultérieures plus développées, même si elles en découlent directement, comme cela se produit toujours.

 

La causalité personnelle a autant, et aussi peu, de rapport avec l’œuvre d’art que le sol avec la plante qui croît sur lui. Certes nous pourrons comprendre certaines particularités de la plante si nous connaissons les caractéristiques du lieu où elle se tient. C’est là un facteur important dans la connaissance du botaniste. Mais personne ne voudra prétendre que l’on connaisse ainsi ce qu’il y a d’essentiel dans la plante. L’orientation vers le personnel, exigée par la recherche de la causalité personnelle, ne convient nullement lorsqu’il s’agit de l’œuvre d’art puisqu’il n’est pas question d’un être humain, mais d’une production surpersonnelle. C’est une chose qui n’a point de personnalité et pour laquelle le personnel ne peut être un critérium. L’authentique œuvre d’art tire son sens particulier de ce qu’elle réussit à se libérer de l’étreinte et de l’impasse du personnel, laissant loin derrière elle tout ce qu’il y a en lui de caduc et d’essoufflé.

L’essence de l’œuvre d’art n’est précisément pas constituée des particularités personnelles qui l’imprègnent – plus il en est et moins il s’agit d’art – mais, au contraire, par le fait qu’elle s’élève fort au-dessus du personnel et que, provenant de l’esprit et du cœur, elle parle à l’esprit et au cœur de l’humanité. Les éléments personnels constituent une limitation, ou même un vice de l’art.

La psychologie de l’acte créateur est à proprement parler une psychologie féminine, car l’œuvre créatrice jaillit des profondeurs de l’inconscient qui sont en propre « le domaine des mères ». Si les dons créateurs dominent au sein d’une personnalité, l’inconscient, en tant que puissance formatrice de vie, en tant qu’instance suprême d’une destinée, l’emportera sur la volonté consciente ; et le conscient se verra souvent entraîné par l’impétuosité d’un courant souterrain, tel un témoin un peu désemparé des évènements. L’œuvre en croissance, c’est la destinée du poète : elle exprime, elle est sa psychologie. Ce n’est pas Goethe qui a « fait » le Faust, c’est la composante psychique Faust qui a fait Goethe. – Qui est d’ailleurs le Faust ? Faust est plus qu’une indication sémiotique, l’expression d’une donnée agissante et vivante, depuis toujours, dans l’âme allemande, que Goethe, à cet égard, n’a fait qu’accoucher.

Rien ne serait plus faux que de supposer que le poète pise dans une matière traditionnelle : il puise bien plutôt dans l’expérience originelle, dont l’obscure nature nécessite les figures mythologiques c’est pourquoi elle les attire avec avidité pour s’exprimer grâce à elles. Cette expérience originelle en soi est dénuée de paroles et d’images, car elle est comme une vision dans une glace sans reflet, elle n’est qu’une prescience très puissante qui veut s’incarner en une expression : elle est comme un tourbillon qui s’empare de tout ce qui s’offre à lui, et qui, en l’emportant dans les airs, acquiert une forme visible. Mais comme l’expression n’atteint jamais à la richesse de la vision et n’épuise jamais ce qu’elle a d’inimitable, le poète a souvent besoin de matériaux presque monstrueux, ne serait-ce que pour évoquer approximativement ce qu’il a pressenti ; en outre, il se heurte inéluctablement à ce qu’une expression a de contradictoire et de rebelle ; s’il veut laisser apparaître tout le paradoxe angoissant inhérent à une vision. Dante sous-tend son expérience en faisant appel à toutes les images qui vont de l’enfer au purgatoire et au ciel. Goethe a besoin du Blocksberg, de la Grèce souterraine ; Wagner de toute la mythologie nordique, et de la richesse de la légende de Parsifal ; Nietzsche s’empare du style sacré des dithyrambes et des visionnaires légendaires de la Préhistoire ; Blake utilise les fantasmagories de l’Inde, le monde imagé de la Bible et de l’Apocalypse, et Spitteler emprunte de vieux noms pour des figures nouvelles, qui jaillissent en une multiplicité presqu’effrayante de la corne d’abondance de sa poésie. Dans tout cela, aucune nuance ne manque sur l’échelle qui s’étend de l’auguste et de l’incompréhensiblement solennel jusqu’aux images les plus grotesques du pervers.

De même que l’expérience amoureuse, réalisant un vécu, est un fait réel, de même la vision. Que son contenu soit de nature physique, psychique, ou métaphysique, peu importe : elle constitue une réalité psychique qui a au moins la même dignité que la réalité physique. La seule différence, c’est que l’expérience des passions humaines se déroule dans le cadre de la conscience, alors que l’objet visionnaire est vécu hors de ce cadre. Le sentiment des premières nous révèle des sentiments connus, alors que l’intuition de la seconde nous mène vers l’inconnu et le caché, vers des choses qui par nature sont secrètes. Si elles sont devenues conscientes, elles seront intentionnellement voilées et dissimulées et c’est pourquoi, depuis des temps immémoriaux, elles sont marquées au coin d’une secrète activité trompeuse et alarmante. Ces choses sont cachées à l’homme, et il se cache à elles, avec Desdémone, derrière le bouclier de la science et de la raison. Le Cosmos organisé est une croyance du jour qui préserve l’homme de l’angoisse nocturne du chaos.

L’intellect est souverain dans le domaine des sciences. Mais il en est autrement dès que la science en vient à son application pratique. L’intellect qui, tout à l’heure était roi, devient un simple moyen, instrument scientifique affiné certes, mais simple outil cependant, non plus but par lui-même mais simple condition. L’intellect et avec lui la science, est mis ici au service de la puissance et de l’intention créatrices.

C’est encore de la psychologie, ce n’est plus de la science ; c’est une psychologie de nature créatrice dans laquelle le primat revient à la fantaisie qui produit. On pourrait aussi bien, au lieu de parler de fantaisie créatrice, dire que, dans une psychologie pratique de ce genre, c’est la vie elle-même qui a pris la direction : la fantaisie créatrice féconde se sert de la science comme d’un moyen, mais ce sont les multiples excitations de la réalité extérieure qui mettent en mouvement l’activité créatrice de la fantaisie.

Tant que la psychologie reste pour nous une science, nous n’atteignons pas la vie, nous servons seulement le but propre de la science. Elle nous conduit certes à la connaissance des faits, mais s’oppose à tout autre but que le sien. L’intellect reste prisonnier de lui-même tant qu’il ne renonce pas volontairement à son primat pour reconnaître la dignité des autres buts. Il recule devant le pas à faire pour se surmonter et renoncer à son universelle valeur, car tout le reste n’est pour lui que fantaisie. Y eut-il jamais grand chose qui ne fût d’abord fantaisie ?

 

Pourquoi oublie-t-on toujours qu’il n’ y arien de grand, ni de beau dans le vaste domaine de la culture humaine qui ne soit dû primitivement à une soudaine et heureuse inspiration ? Que deviendrait l’humanité si la source des inspirations tarissait ? Ce serait bien plutôt au contraire la conscience, qui ne contient jamais plus que ce qui « vient à l’esprit ». C’est quand la pensée nous fuit et que nous la cherchons en vain que nous mesurons combien nous dépendons de nos inspirations.

Si le jeu se déroule en lui-même, sans rien produire de durable ni de vivant, c’est qu’il n’était que jeu ; dans le cas contraire, on l’appelle travail créateur Du mouvement ludique de facteurs dont les relations restent d’abord incertaines, naissent les rapprochements qu’un intellect observateur et critique appréciera par la suite. Ce n’est pas l’intellect mais l’instinct du jeu qui, sous l’action d’une poussée intérieure, s’occupe de produire du nouveau. L’esprit créateur joue avec les objets qu’il aime. Aussi toute activité créatrice peut-elle facilement être prise pour un jeu par la foule qui en ignore les moyens. Très peu de créateurs ont échappé au reproche d’enfantillage.

On sait que toute bonne idée et tout acte créateur proviennent de l’imagination et tirent leur origine de ce qu’on a accoutumé d’appeler fantaisie infantile. L’artiste n’est pas seul à devoir à la fantaisie ce qu’il y a de grand dans sa vie : tous les hommes qui créent en sont là. Le principe dynamique de la fantaisie est l’activité enjouée, le jeu, propre aussi à l’enfant, incompatible apparemment avec le principe du travail sérieux. Mais sans ce jeu de la fantaisie, jamais encore œuvre féconde ne vit le jour. Nous devons immensément au jeu de l’imagination. C’est donc faire preuve de myopie que de traiter la fantaisie avec mépris à cause de ce qu’il y a en elle d’aventureux et d’inacceptable.

L’imagination me paraît être, en dernière analyse, la force créatrice maternelle de l’esprit viril. Au vrai, nous ne planons jamais avec sérénité au-dessus de nos imaginations. Certes, il existe des phantasmes dénués de toute valeur, médiocres, impénétrables, maladifs et bien peu satisfaisants, dont la nature stérile sera ressentie promptement par toute personne douée de bon sens ; mais les actes manqués, les cas négatifs, on en conviendra, n’ont jamais eu le pouvoir de discréditer les actes normaux. Toute œuvre humaine a sa source dans l’imagination créatrice. Dès lors, a-t-on le droit de tenir la faculté imaginative en mince estime ? Normalement, la fantaisie ne s’égare pas, étant trop solidement et trop intimement liée au tronc fondamental des instincts humains et animaux. De façon surprenante, elle retombe toujours sur ses pieds. L’activité créatrice de la force imaginative arrache l’homme à son assujettissement, au « Rien que », et l’élève sur le plan du jeu. Et l’Homme, comme le dit Schiller, « n’est pleinement lui-même que dans le jeu ».

Celui qui parle en images originelles s’exprime, en somme, par des milliers de voix ; il saisit et domine et, en même temps, élève ce qu’il désigne, de son unité et de sa caducité, jusqu’à la sphère de l’être éternel ;il élève le destin personnel au destin de l’humanité en même temps qu’il libère en nous ces forces secourables qui, de tous temps, ont permis à l’humanité d’échapper à tous les dangers et de surmonter même les nuits les plus longues. Là est le secret de l’effet de l’art.

Ce serait à mon sens, passer complétement à côté de l’essentiel que de prétendre ramener au seul domaine personnel ce monument poétique qu’est le Faust qui prend ses assises dans l’âme de l’humanité. Car, chaque fois que l’inconscient collectif s’incarne dans le vécu et se marie à l’esprit du temps, cela engendre un acte créateur qui concerne toute notre époque ; cette œuvre est alors, dans le sens le plus profond, un message adressé à tous les contemporains. C’est pourquoi le Faust fait vibrer quelque chose dans l’âme de chaque Allemand, pourquoi la gloire de Dante est immortelle et pourquoi le pasteur d’Hermas serait presque devenu un livre canonique. Chaque époque a ses unilatéralités, ses préjugés et ses maux psychiques. Toute époque de l’histoire peut être comparée à l’âme d’un individu ; comme cette dernière, elle a une situation consciente particulière, bornée et spécifique, et c’est pourquoi elle a besoin d’une compensation ; l’inconscient collectif peut la lui procurer, par le truchement d’un poète ou d’un visionnaire ou d’un guide qui exprime l’inexprimé d’une époque ou qui suscite, par l’image ou l’action, ce que les besoins incompris de tous attendaient pour le bien comme pour le mal, pour le salut d’une époque ou pour sa destruction.

Le secret de la création et de l’action de l’art consiste à plonger à nouveau dans l’état originel de l’âme ;car, dès lors, sur ce plan, ce n’est plus l’individu mais le groupe tout entier qui vibre aux sollicitations du vécu, il ne s’agit plus des heurs et malheurs d’un seul être, mais bien de la vie de tout un peuple.

C’est pourquoi un chef d’œuvre tout en étant à la fois objectif et impersonnel, nous atteint dans ce que nous avons de plus profond ; c’est aussi pourquoi les incidences personnelles d’un poète, qu’elles soient fastes ou néfastes, ne sont jamais essentielles pour son art. Sa biographie personnelle peut être celle d’un philistin, d’un brave homme, d’u névrosé, d’un fou ou d’un criminel : qu’elle soit intéressante ou non, elle est secondaire pour l’essence de la poésie.

Est-il possible qu’un écrivain non allemand eût pu écrire un Faust ou un Zarathoustra ? Ces deux œuvres font allusion à un même élément, qui vibre dans l’âme allemande, à une « image originelle », l’image d’un médecin et d’un maître de l’humanité, archétype du sage, secourable et rédempteur. Cette image est ancrée de toute éternité dans l’inconscient, elle y sommeille jusqu’à ce que la disgrâce du temps la réveille, en général au moment où une faute cardinal détourne un peuple du droit chemin. Quand celui-ci fait ainsi fausse route, il doit faire appel à des guides, à des chefs, voire au médecin. Beaucoup de ces images originelles n’apparaissent ni dans les rêves de l’individu, ni dans les œuvres d’art, tant qu’elles ne sont pas excitées par les errements de la conscience. Mais si le conscient s’égare dans une attitude unilatérale, donc fausse, ces « instincts » sont activés et délèguent leurs images dans les rêves des individus et dans les visions des artistes pour tenter de rétablir l’équilibre psychique compromis. C’est ainsi que les besoins psychiques d’un peuple s’accomplissent dans l’œuvre du poète et c’est pourquoi cette œuvre est en fait et en vérité plus qu’une destinée personnelle por son auteur.

L’artiste est l’interprète des secrets de l’âme de son temps, sans le vouloir, comme tout vrai prophète, parfois inconsciemment à la manière d’un somnambule il s’imagine parler du fond de lui-même, mais c’est l’esprit du temps qui parle par sa bouche et ce qu’il dit existe

Le façonnement de l’image primitive est, en quelque sorte, une traduction dans la langue du temps précédent, traduction par laquelle chacun devient capable de retrouver l’accès aux sources les plus profondes de la vie, qui lui seraient interdites autrement. C’est là que gît l’importance sociale de l’art ; il travaille continuellement à l’éducation de l’esprit du temps en faisant surgir les formes qui lui font le plus défaut. Se détournant du mécontentement présent, l’aspiration de l’artiste se retire jusqu’à ce qu’elle atteigne, dans son inconscient, l’image primitive qui pourra compenser le plus efficacement l’imperfection et la partialité de l’esprit de son temps. Elle s’empare de cette image et, la tirant de sa très profonde inconscience pour la rapprocher de la conscience, elle en modifie la forme jusqu’à ce que l’homme d’aujourd’hui puisse la saisir selon sa capacité de compréhension.

L’artiste, dans le sens le plus profond, est un instrument de son œuvre ; c’est d’ailleurs pourquoi nous ne pouvons jamais attendre de lui une interprétation de sa propre œuvre. Il a fait son acte suprême en lui prêtant forme. L’interprétation, il doit l’abandonner aux autres, et ainsi à l’avenir.

L’art est inné en l’artiste comme un instinct qui s’empare de lui et fait de l’homme son instrument. Ce qui, en dernière analyse, veut en lui et l’anime, ce n’est pas lui en tant qu’homme personnel, mais l’œuvre d’art à créer. En tant que personne, il peut avoir ses humeurs, ses caprices et ses visées égoïstes. En tant qu’artiste par contre, il est « homme » dans un sens plus élevé ; il est un homme collectif, qui porte et exprime l’âme inconsciente et active de l’humanité. C’est là son office, dont l’exigence parfois prédomine au point que le bonheur humain et tout ce qui rend la vie digne d’être vécue pour l’homme moyen sera sacrifié à son destin.

Le génie créateur n’est jamais un, il est multiple ; c’est pourquoi, dans le silence de l’âme, il parle à tous ceux – et ils sont nombreux- dont il est le sens et le destin, tout autant que celui du seul artiste.

Que le poète sache ou qu’il n’ait pas conscience que son œuvre se crée en lui, y germe et y mûrit, ou qu’il s’imagine que c’est de propos délibéré qu’il prête forme à une invention personnelle, ne change rien au fait qu’en réalité une œuvre pousse littéralement dans son créateur : il y a de l’œuvre au poète le même rapport que de l’enfant à la mère.

Le plus souvent, les dons supérieurs n’ont pas un développement en rapport avec la maturité de la personne et on a l’impression que la personnalité créatrice se développe aux dépens de la personnalité humaine. Il peut même arriver qu’il y ait une telle discordance entre le génie et le caractère humain qu’on est contraint de se demander s’il ne vaudrait pas mieux que le génie soit moins développé. Que vaut, en effet, une grande intelligence si elle s’accompagne d’une infériorité morale ? Nombreux sont les doués dont l’utilité est paralysée, pervertie même par suite de leur inaptitude humaine. Etre doué n’est point en soi une valeur si le reste de la personnalité ne marche pas de pair.

L’inadaptation relative de l’artiste est son véritable avantage ; elle lui permet de rester éloigné des grandes voies, de suivre sa propre aspiration et de découvrir ce qui manque aux autres, sans qu’ils le sachent. De même que dans l’individu particulier l’unilatéralité de l’attitude consciente se trouve corrigée par des réactions inconscientes d’autorégulation, de même l’art représente, dans la vie des nations et des époques, un processus d’autorégulation spirituelle.

Le génie s’imposera envers et contre tous, parce que sa nature comporte de l’indomptable et de l’absolu. Quand à ceux qu’il est convenu d’appeler les « génies méconnus », ils sont fort suspects. Le plus souvent ce sont des incapables à la recherche d’une apaisante explication d’eux-mêmes.

Il est possible d’entraver, de mutiler, de pervertir un talent comme il est possible aussi de le stimuler, le développer, l’améliorer. Quand au génie, il est le rarissima avis, l’oiseau rare, comme le phénix dont on ne saurait prévoir l’apparition. Il existe de prime abord et, par la grâce de Dieu, dans toute sa force, consciemment ou non. Le talent, au contraire, apparait avec une régularité statique, et il n’est pas toujours doté d’un dynamisme suffisant.

L’  « homme normal » est le but idéal des infructueux, de tous ceux qui sont demeurés au-dessous du niveau général d’adaptation. Mais pour ceux dont les possibilités vont bien au-delà de celles de l’être moyen, pour ceux qui, en se riant, décrochèrent toujours des succès et dont les résultats furent toujours plus qu’honorables, l’idée ou la contrainte morale de ne devoir être rien que de normal représente l’image même d’un lit de Procuste, d’un ennui insupportable et mortel, d’un enfer stérile et sans espoir.

Quand on marche en avant des autres, on est toujours exposé à recevoir des coups, sinon du maître du moins du destin ; le plus souvent, des deux. L’enfant doué fera donc bien de se familiariser assez tôt avec l’idée qu’une capacité supérieure entraîne après elle une situation d’exception, avec tous les risques que celle-ci comporte, notamment une conscience accrue de soi. Seule humilité et obéissance en peuvent protéger et encore, pas toujours.

La grandeur de personnalités historiques n’a jamais consisté en leur absolue soumission à la convention ; au contraire, elle a consisté dans la liberté qui les sauvait de cette convention. Elles s’élevaient, tels des sommets montagneux, au-dessus de la masse qui se cramponnait aux angoisses, aux convictions, aux lois et méthodes de la collectivité, et elles ont cherché leur propre voie. Et toujours il a paru étrange à l’homme du commun qu’un homme ait pu préférer aux chemins battus conduisant à des buts connus, un sentier abrupt et étroit menant à l’inconnu. C’est pourquoi on a toujours cru qu’un tel homme était, sinon fou, du moins possédé d’un démon ou d’un dieu ; car ce miracle d’un homme agissant autrement que ne l’avait toujours fait l’humanité ne pouvait s’expliquer que par le don d’une puissance démoniaque ou d’un esprit divin.

La vie créatrice est toujours au-delà des conventions. C’est pourquoi il arrive, lorsque la simple routine de la vie règne sous la forme de vieilles conventions traditionnelles, qu’il soit inévitable que se produise une éruption destructive des forces créatrices. Mais cette explosion n’est catastrophique qu’en tant que phénomène de masse ; jamais elle ne l’est dans l’individu qui se soumet consciemment à ses puissances supérieures et met son pouvoir à leur service.

Tout être créateur représente une dualité ou une synthèse de qualités paradoxales : d’une part, il est homme et personnel, et d’autre part, il est un processus créateur mais impersonnel. En tant qu’homme, il peut être sain ou maladif, c’est pourquoi sa psychologie personnelle peut et doit être expliquée à partir d’éléments personnels. En tant qu’artiste, en revanche, on ne peut le comprendre qu’à partir de son acte créateur.

Il est évident qu’un artiste doit être expliqué et compris à partir de son art beaucoup plus qu’à partir des insuffisances de sa nature et de ses conflits personnels ; ceux-ci ne sont souvent que les conséquences regrettables du fait qu’il est un artiste, c’est-à-dire un homme que le destin doté d’un fardeau plus lourd que celui du commun des mortels. Des dons inhabituels qui confèrent des pouvoirs dépassant ceux du commun exigent en contrepartie une dépense d’énergie beaucoup plus considérable ; c’est pourquoi il est inévitable qu’un bilan positif d’un côté s’accompagne d’un bilan négatif sur l’autre versant.

Il existe rarement un être créateur qui ne doive pas payer chèrement l’étincelle divine de capacités géniales. Tout se passe comme si chacun naissait avec un certain capital limité d’énergie vitale. La dominante chez l’artiste, précisément ses élans créateurs , accaparera, s’il est vraiment artiste, la plus grande masse d’énergie ; de sorte que par ailleurs il en reste trop peu pour qu’une valeur quelconque puisse en résulter. Au contraire, le côté humain est souvent tellement saigné au bénéfice du côté créateur qu’il ne peut plus que végéter à un niveau primitif ou, de toute façon, médiocre. Ces circonstances s’expriment souvent par de la puérilité, de l’insouciance, un égoïsme naïf et intransigeant ( ce que l’on a appelé de l’auto-érotisme), de la vanité et autre travers. Ces infériorités sont pleines de sens dans la mesure dans la mesure où c’est seulement par leur truchement qu’une quantité suffisante d’énergie vitale peut être acheminée vers le moi. Celui-ci a besoin de ces formes inférieures de comportement car, sans elles, il sombrerait dans un dépouillement total.

Les dons supérieurs sont les plus beaux, mais aussi les plus dangereux fruits de l’arbre de l’humanité. Ils sont soutenus par de frêles branches faciles à briser.

« Connaissance et création » Carl Gustav Jung

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